Белгородский государственный музей народной культуры

Проспект Гражданский, 61

работает ежедневно с
10:00 до 18:00,
в среду c 11:00 до 20:00,
выходной - понедельник.
Последняя пятница месяца -
санитарный день.

Вход в музей через двери кафе «Орион»

(4722) 32-21-23 - заказ экскурсий, мастер-классов, музейных уроков, уточнение расписаний

(4722) 32-20-73 - приемная

(4722) 33-67-56 - администратор

   Посмотреть на карте

Электронная почта приемной:

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра., Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Опыт начального постижения мира, в силу особенностей самой человеческой природы, неразрывно связан с образным восприятием действительности, в среде ближайшего окружения которой происходит фиксация первых ярких ощущений, их позитивных или негативных контекстов, складывается первичное определение категорий «прекрасное-безобразное». В поле внимания индивида изначально оказываются художественные знаки обживаемого пространства – со всеми его цветовыми, архитектурно-пластическими, аудиовизуальными, коммуникативными особенностями. Художественный опыт фиксирует частицы познаваемого мира, создавая его картину в собственном понимании и в том, что впоследствии обретает статус материального наследия культуры, со всеми её семиотическими, аксиологическими компонентами.

Понятие искусства (см. церк.-слав. «искусьство»; ст.-слав. «искоусъ» – опыт, также – истязание, пытка) заключает в себе некую конгломерацию приобретённого опыта осмысления действительности, и перед каждым индивидом встаёт проблема гармонизации с её пространством, решаемая, опять же, в повседневном опыте расшифровки знаков – в этой перманентной герменевтической практике, обеспечивающей «способ бытия человека»[i]. Художественные знаки так или иначе оказываются первыми в числе важнейших. Не менее важным моментом становится и искусство понимания этих знаков, формируемое в процессе практики повседневности и питаемое, если речь идёт об этнокультуре, глубинами социокультурной памяти. Вступая в сложное взаимодействие с механизмами памяти, визуальные структуры окружающего информационного поля вытесняют и подавляют присутствующие в подсознании древние архетипические образы, или, при условии ближайшего соответствия, «внутренняя архитектоника» его более-менее гармонично достраивается. Но яркость первых впечатлений от увиденного и пережитого закладывает на всю последующую жизнь незримые, самые твёрдые «письмена».

Этнокультурное поле действительности, рассматриваемое нами в контексте наследия когда-то существовавших компактно этнических локусов, представляет для современных исследований определённый интерес, поскольку содержит, хотя уже большей частью в разрозненном и разобщённом виде, фрагменты передаваемой из поколения в поколение созидательной основы культуры – картины мира и её ценностных иерархических структур, веками запечатлевавшихся лаконичным языком народной художественной символики. Сегодня в поликультурном пространстве мира наша память, ещё хранящая унаследованные древние социокоды, вынуждена вести своеобразную игру, по условиям которой индивидууму с завязанными глазами необходимо находить и определить «своё». Последнее тридцатилетие европейской культурной истории наводнено многочисленными миксами и ремиксами на основе оригиналов некогда созданного художественным опытом. И более чем за 50-летний период формирования пласта того, что мы сегодня называем актуальным искусством (contemporary art)[ii], былые каноны прекрасного существенно изменились. Любое проявление в искусстве, концептуально оформленное, или даже сам способ бытия уже именуются культурным феноменом, культурной практикой[iii] (негативной или позитивной – не суть важно). Кризис «свободы от всего», проявивший себя в ощущении глобального одиночества отдельно взятого «Я», атомизации общества в его новых социальных стратах, сложность взаимопонимания, казалось бы, на уровне самоочевидных для каждого принципах сосуществования – как в плане семейных взаимоотношений, так и на международной арене, отозвался в новой потребности самоосознания, в том числе соотнесения новых культурных реалий с созидательным опытом человечества.

Переломные моменты общественного развития характерны своими обращениями к народному началу, к питающей силе его корней – как в социальном, так и в прикладном культурном контексте[iv]. Не единожды подвергаясь внешним влияниям, русская культура, тем не менее, вновь и вновь проявляла сквозь них свои отличительные черты. Произошедшее когда-то слияние христианской культуры с традиционными народными духовными воззрениями представляет один из ярких исторических примеров этого синтеза. И сегодня – как будто бы и не столь важно для обычного горожанина, что уклад его жизни не связан непосредственно со всей чередой служб и молебнов: уже сам храм, как высший синтез искусств и своего сакрального предназначения, с «горящими ко небу» золотыми свечами куполов и хотя бы с одним молящимся в нём на данный момент являет зримую суть некой точки опоры, незыблемости духовного начала[v] посреди суетной мирской жизни. Символический язык формы и цвета давно уже открыл эту, написанную в глубокой древности, книгу для современных практик психологии, арт-терапии, дизайна. Дугообразные изгибы арочных сводов, среди которых словно взлетает голос, – олицетворение сути храма и самих небес в христианском искусстве[vi], соединяются с идеей горения, золотого солнца или свечей в навершиях куполов, напоминающих шлемы русских богатырей, в одно визуальное олицетворение безграничного стремления вверх, неустанной защиты светлых сил, искать которой в урочные минуты приходит и невоцерковлённый.

Обращение к высшему, запечатлённому символическим языком художественной традиции, происходит сегодня в условиях состоявшегося «визуального поворота» глобализированной культуры, хотя давно уже нет тех этнических рамок, формировавших традиционный быт и уклад территорий, определявших особенности самосознания, костюма. Постмодернистские контексты глобальной коммуникации, в которых идентификация с этнической общностью зачастую уходила на периферийный план личностной мотивации, также не остановили этот внутренний, «незаметный, ни на секунду не прерываемый труд»[vii] подсознания, позволивший уже  на рубеже с XXI столетием этнокультуре выразить себя в новом опыте созидания своего пространства и его метафизической основы.

Сама эта основа, где субстанциональными являются высшие ценности и их осмысление в житейском опыте повседневности, есть адресация к высшей культуре разума (И. Кант), без которой его существование немыслимо. Опыт народной художественной культуры, веками несущей своё, никогда не претендовавшее ни на какую научность знание о том, «как жить и что следует делать»[viii], выразил его в символике своего космологического архетипа посредством бесчисленных образцов безымянного авторства. Региональная традиционная культура, более или менее сохранившая в неприкосновенности хотя бы материальное наследие, безусловно представляет ценный источник для актуального искусства, не менее интересный и для философско-культурологического осмысления своих мировоззренческих начал. Таким примером является, в частности, Белгородская область, местные музейные фонды которой демонстрируют большое разнообразие крестьянского домотканого текстиля и праздничного костюма[ix], в особенности женского, наиболее консервативного в плане сохранения канонов традиции. Историческая специфика этого культурного богатства обусловлена тем, что здесь, на складывавшемся южном порубежье тогда ещё Московского государства, уже с XVI века оседали переселенцы из различных уголков русской земли, выбирая относительную свободу существования, но и нелёгкую жизнь, связанную с близостью границ и последовавшей необходимостью их охраны от татарских набегов. «Временная и пространственная динамика волнообразной концентрации разного типа культур в крае охватила исторический период последних пятисот лет»[x], на протяжении которого происходил синтез культуры степняков, проживающих здесь народностей и переселенцев, привносивших в этот этнический котёл  восточно- и отчасти западнославянские влияния. Соответственно определились возможности изучения сложившейся здесь культуры – явления сложного, многогранного, но в то же время обладающего большим внутренним единством, региональной индивидуальностью.

На примере южнорусского орнамента в региональном контексте здесь присутствуют широкие возможности для изучения его художественного языка в целом: разработка базовых геометрических формул, геометризированных растительных элементов, сравнение сохранившихся местных стилей и влияний, занесённых из других регионов (особенно это прослеживается на материале рушниковых коллекций)[xi]. Яркая доминанта аграрной тематики и определённый лаконизм в изображении ключевых фигур (что существенно в их сравнении, например, с северными вариантами многочленных лосинорогих богинь) позволили провести анализ и эксплицировать основные смысловые составляющие «текстовой» специфики местных орнаментальных композиций. Это этнокультурные архетипические образы Творца и Творения, Поля и Начала жизни (Зерна), Древа жизни, Пути, Творящей энергии и Великой матери сущего[xii], опыт схематизации которых до наиболее простых идеограмм (илл.1) выявляет как их взаимную соотнесённость, так и непосредственную причастность к построению структурной основы традиционной картины мира.

орнамент

Современный мир, в «песок интеллектуальной пустыни» которого (К.Г. Юнг) уходит энергия представляемых здесь этнокультурных архетипов, тем не менее, постоянно демонстрирует её спонтанные и в целом не осознаваемые проявления, чрезвычайно яркие своей эмоционально-побудительной природой[i] в практике «творения» повседневности. Предпринятый опыт изучения художественных композиций регионального орнамента в сопоставлении с соответствующими категориями из философских текстов (Н.А. Бердяев, В. Виндельбанд, В. Дильтей, Э. Кант, Э. Кассирер, Лао Цзы, Пико дела Мирандола, П. Рикёр, Г. Риккерт, Б. Спиноза, Н.Н. Страхов, Платон, М. Шелер, М. Фичино, К.Г. Юнг и др.). позволяет интерпретировать их взаимосвязи следующим образом. Сам творящий принцип (определяемый здесь архетипом Творца), несёт в себе понимание божественной сути творимой жизни и соединяет нас с движущими установками истины и веры; вытекающий отсюда принцип действия (в обозначенном архетипе Творения) черпает побудительную силу в стремлении к благу в совокупности с надеждой на осуществление оного. Поле действия (архетип Поля), благодаря осуществлению творящего принципа, в котором вещи обретают своё бытие, обращает наше внимание к чуду творимой жизни, к начальной её субстанции, заключающей все ещё неизвестные потенциальные возможности (архетип Начала, зерна), скрытый её план (архетип Древа).  Принцип развёртывания этого плана на каждой последующей ступени своего осуществления обнаруживает его качественную сторону, которая оценивается в обозначенном архетипе Пути, и количественную (архетип Творящей энергии). Великий порождающий принцип (архетип Великой матери) включает эмоционально-побудительные установки всех предыдущих, помимо центрального – творящего, в соединении с которым реализуется вся полнота жизни и её созидательный план (любовь, Вселенная).

Мы видим здесь все основные составляющие для образного описания модели развития природной жизни и её антропологической проекции: от своего истока, развёртывания, расцвета, рассеивания и, наконец, возрождения в новом образе. Эти константные начала, присущи, по всей видимости, языку традиционной культуры любого региона, представляющей специфическими художественными средствами своего текста «наиболее абстрактную модель действительности с позиций данной культуры. Поэтому его можно определить, как картину мира данной культуры. Обязательным свойством текста культуры является его универсальность: картина мира соотнесена всему миру и в принципе включает в себя всё»[ii].

Азбука природной жизни, азбука красоты, как и обычная школьная азбука, постигается с детства. Можно в который раз посетовать на технические костыли, во многом заменившие раннее развитие моторики пальцев на упражнениях в каллиграфии. А есть ли смысл? Посмотрим на прописи – ряды букв или цифр на разлинованных листах в клетку под яркой обложкой. Образное мышление практически не задействовано. Но ведь и крестьянская вышивальщица, с самых юных лет постигавшая азы мастерства и терпения, занималась тем же самым, изображая одинаковые мотивы, бесконечно повторяющиеся элементы на глади холста. Как она забывала о времени за работой?  Дело в том, что и самый первый узор на ткани даже в простейших приёмах уже материализует образ, некое высказывание: например, путь солнца над землёй, саму земную твердь, волнистые линии рек, «распаханный» перекрёстными линиями квадрат поля, в которое «падают» крохотные точки-зёрна – залог будущего урожая. Но этот нехитрый натурализм – азбучная основа всех последующих аллегорий. У взрослеющей мастерицы мотивы узоров становятся богаче, сложнее, их непрерывные повторения уже материализуют принцип защиты, принцип молитвы – предстоятельства перед высшим. А в композиции продумано будет всё: от «зачина» до «венца»[iii].

Переоткрывая свои смыслы для современных художников, дизайнеров, вышивальщиц, народное художественное искусство может щедро поделиться и принципами мышления на языке своих символов. И, возможно, в новых «сетевых» узорах тканей так же, как и когда-то на тканых ивнянских коврах Белгородской области, расцветут звёзды о восьми концах (архетип Творения) – популярный мотив «семейной» символики белгородского орнамента. В традиции тонкие диагональные линии соединяют этот символический союз мужа и жены в общей сети таких же звёзд – так и семья живёт в единении с человеческой общностью, связанная с ней незримыми нитями. В довершение картины вспомним, что в узор вплеталась и мысль-пожелание, мысль творящая, потому что праздных линий в народном узоре не было, так же, как нет желания изображать их и сегодня, без осознания первых в жизни созидательных её смыслов.

Феномен десемантизации, стирающей «означаемое» вместе со сменой исторических сценариев, не уничтожил ценности наследия традиционных культур. Более того, транслируемый сегодня игровой опыт художественных направлений и арт-практик свидетельствует о широчайшей палитре возможностей обращения к культурному потенциалу, наработанному в акмеологическом возрасте этносов (Л.Н. Гумилёв). Непосредственно на «визуальном повороте к этническому» сегодня просматривается довольно пёстрый, на первый взгляд, ряд течений и направлений contemporary-art: от извечного этнокультурного партикуляризма hand made до эко-практик ландшафтных дизайнеров, мировоззренческих поисков этнофутуристов, модных экспериментов соединения стилей пост-хиппи и бохо, синтетической пластики трайбла с эффектным прочтением танцевальных ритмов восточнославянских и других народов. В этих многоплановых, зачастую более декоративных, нежели осознанно созидающих этнокультурные смыслы экспериментах, где идёт соединение полюсов традиционных народных представлений и новейших, вплоть до самых технологичных, проявлений мировой культуры, тем не менее, с каждым шагом открывается величественный потенциал к восстановлению культуро- и природосообразных принципов существования, гармонизации природы и культуры в самом человеческом естестве.


Ссылка на публикацию:

Шведова И.В. Ценностно-визуальные начала народного искусства как средство формирования мировоззрения человека // Россия и мир в новое и новейшее время – из прошлого в будущее: материалы XXV юбилейной ежегодной междунар. науч. конф. Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна. 2019. Т.2. С. 310-316.


[i] Юнг К.Г. Архетип и символ / Перевод В.В. Зеленского. М.: Ренессанс, 1991. С. 45-46.

[ii] Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 386.

[iii] Термины вышивальщиц рушников Шебекинского района Белгородской области. Информант: Грезнева Галина Алексеевна (1935 г. рожд.).

 

[i] Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Двадцать первый век, 2002. С. 8.

[ii] Искусство во времени: методическая копилка. Синхронизация событий отечественной истории и истории изобразительного искусства; Древо стилей и направлений / авт.-сост. Шведова И.В. Белгород: ИД «Белгород», 2012. С. 19.

[iii] Ермаков В.А.  Блеск и нищета постмодерна. Орловское информбюро [Электронный ресурс]. URL: https://tinyurl.com/y7coajm9 (дата обращения: 12.06.2016).

[iv] Решетникова М.В. Русский стиль и парижский шик: как кокошник весь мир завоевал // Стиль эпохи [Электронный ресурс]. URL: https://clck.ru/8zBKS (дата обращения: 16.02. 2019).

[v] Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. / Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 370-382.

[vi] Войцеховская И.Б. Образ дома в голландской живописи Золотого века. // Государственный Эрмитаж: публичная лекция в рамках сотрудничества с Белгородским государственным художественным музеем. Белгород, БГХМ. 15.02.2019.

[vii] Ортега-и-Гассет Х. Камень и небо / Перевод с исп. М.: Грант, 2000. С. 91.

[viii] Страхов Н.Н. Мир как целое. М.: Айрис-пресс: Айрис-Дидактика, 2007. С. 268.

[ix] Зотова И.П. Белгородский народный костюм. Белгород: Истоки, 2005. 96 с. См. также: Шатерникова Н.И., Кравченко О.А., Якубенко Л.В. Женский народный костюм как часть регионального компонента. Белгород, 2008. 96 с. См. также: Чижикова Л.Н. Русско-украинское пограничье. История и судьбы традиционно-бытовой культуры (XIX–XX в.). М.: Наука, 1988. 253 с.

[x] Жиров М.С., Жирова О.Я. Народная художественная культура Белгородчины: опыт фольклорно-этнографического и философско-культурологического осмысления. // Научные ведомости БелГУ, 2006. № 9 (29), Сер. Философско-теологические науки, вып. 1. С. 119.

[xi] Шведова И.В. Белгородский орнамент как культурный текст // Белгородская черта: второй межрегиональный сборник статей и материалов («От Донца до Ворсклы»). Белгород, КОНСТАНТА, 2017. С. 113-120.

[xii] Шведова И.В., Жиров М.С. Образы культурных универсалий в структуре народной картины мира (опыт реконструкции на материале традиционной народной художественной культуры Белгородской области) // Общество: философия, история, культура, 2019. №1. С. 127-132.