Белгородский государственный музей народной культуры

Проспект Гражданский, 61

работает ежедневно с
10:00 до 19:00,
в среду c 11:00 до 20:00,
выходной - понедельник.
Последняя пятница месяца -
санитарный день.

Вход в музей через двери кафе «Орион»

(4722) 32-21-23 - заказ экскурсий, мастер-классов, музейных уроков, уточнение расписаний

(4722) 32-20-73 - приемная

(4722) 32-13-50 - администратор

   Посмотреть на карте

Электронная почта приемной:

Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript., Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

XXI век в истории нашего Отечества отмечен большим разнообразием художественных направлений и арт-практик. Искусство, будучи  непосредственно связано со всеми жизненными явлениями, выражает сегодня достаточно глубокую индивидуализацию личного бытия и ценностных критериев существования русского человека, в его современной коммуникативной открытости международным веяниям и тенденциям. Последствия эпохи постмодернизма в культуре способствовали девальвации былых ценностей и принципов, формализации коммуникативных взаимосвязей со средой, утрате ощущения её целостного единства. Фундамент классической философии прекрасного, с её достоверным отображением реальности, определённой иерархией ценностей, глубинной подлинностью, культом образованности, к концу XX столетия оказался основательно подточен[1]. Ирония и гротеск, избыток копирования, клиширование классических образов и художественное предпринимательство в рамках найденных стилей постепенно ведёт к исчезновению уникальности оригинального. Вместе с этим, наряду с разрушительными тенденциями XX столетия, происходит подспудное формирование новых интегративных свойств для перехода культуры с одного исторического уровня целостности на другой. Проблема сохранения, развития и передачи культурно-исторического и художественного наследия встаёт уже в новом ракурсе. Какие силы питают сегодня в этом процессе самоощущение создателя и носителя отечественной культуры?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос заключается в способе личного восприятия корневых основ этой культуры, её мировоззренческого пространства. Основу целостного мировоззрения, включающего некую устойчивую систему ценностей, всегда формировал опыт – мифологического, религиозного, обыденного или научного, философского, художественного знания. Художественный опыт, безусловно, представляет собой наглядное знание, наиболее доступное непосредственному восприятию. Именно он во многом исторически формировал важнейшие точки опоры в обыденном познании большинства: его ощущение себя как части целого – части мироздания, части собственного этноса.

В художественном опыте существует немало примеров обращения профессионального искусства к народным корням, и это обращение не без оснований может быть названо достаточно чётким индикатором кризисных периодов. Именно так происходило в мире на рубеже XX в., от его начала с крахом старых общественных  систем, и далее: достаточно вспомнить «наивное искусство» русских примитивистов, эксперименты Понт-Авенской школы Гогена[2],  этнофутуристические поиски от 1980-90-х[3], стремление к древней традиции синкретизма и коллективному началу в современных арт-практиках. Наконец, это последствия бунта хиппи 1970-х, открывшие молодёжную направленность и свободу этнической моды вкупе с массовым творчеством hand made,  успешно перекочевавшим в XXI век. В наше, уже относительно мирное время, вряд ли можно назвать случайностью то, что под воздействием ряда внешних и внутренних факторов на рубеже столетий также возникает новая волна интереса к этнике. «Появились новые ресурсы и новый интерес в обществе к сохранению и утверждению этнокультурной мозаики, будь то интеллектуальные дебаты по поводу националистической мифологии или массовое увлечение этнокультурным партикуляризмом, включая этнографическое краеведение. Наконец, появился социальный заказ в форме политического и управленческого интереса со стороны государства, хотя в смутных и в плохо финансируемых формах»[4].

Этнофутуристические доминанты современного художественного опыта изначально формировались в 1980-х годах в среде финно-угорских народов, на волне национального самоопределения Эстонии, после чего, благодаря мощной поддержке возникшего движения и регулярно проходящим международным фестивалям, нашли огромное количество своих последователей. Направленность творчества здесь имеет несколько базовых линий: это презентация атрибутов материальной и духовной культуры собственного или изучаемого этноса, эксперимент с изобразительной формой и способом подачи этнокультурного опыта, активизация механизмов исторической памяти через творческие процессы восприятия, игры, общения.

Для художника в этом пространстве, несмотря на его определённую идейно-теоретическую обусловленность, простор достаточно широк: на выставочных площадках этнофутуристов мы можем увидеть и картины-визуализации мыслеобразов, и структуру мира, представленную в декоративных символах, символьные композиции межкультурного характера или невероятно простые и тёплые «этнопсихотерапевтические оазисы», дарящие растворённость в Целом и единство с ним. При всём этом, всегда есть возможность уже достаточно чётко отличить данный пласт художественного опыта от постмодерна или даже от «этнопостмодерна», из которого некогда выделилось направление. Произвольная игра с формами, контекстами и смыслами сыграла свою роль в создании современного изобразительного языка, но не более того.

Этнофутуризм обратился к глубинным, архаическим пластам народной культуры и на этой основе сформировал свой главный творческий метод, который состоит в осмыслении первооснов национальной культуры и соединении их с новейшими достижениями искусства. Именно это сочетание мощной мировоззренческой основы с изобразительным началом, как особой, из глубокой древности идущей формой наглядного знания, дало результат, заинтересовавший искусствоведов, культурологов. Притягательность и глубина этого древнего истока видится гениально простой.  «Убеждения, питаемые народом и имеющие нередко безмерную силу, относятся только к тому, как следует жить и что следует делать»,[5] – отмечал ещё Н.Н. Страхов, размышляя о природе народной мудрости, никогда не претендовавшей ни на какую научность своего знания. Но если задуматься, сколько заложено в этом «только», то знание «как жить и что следует делать» составляет главные опорные точки народного бытия. Его вневременные ценностно-мировоззренческие компоненты исторически сохраняются в символических структурах народной культуры, выразивших присущую ещё первобытному мышлению идею «кровного родства» мира и человека, их взаимосвязь и  выраженное языком символов представление одного через другое. Графически основы его выражают элементарные, первичные, глобальные знаки: круг, квадрат и крест. Как символы-формулы они постигались не путём абстрагирования, как это происходит в современной науке, – а в силу синкретичности, предметности, тождественности древнего мышления в виде реальных, доступных ему в окружающем мире представлений, конгениальных вселенским.

Крест – древнейший сакральный знак, символ идеи центра, пространственного порядка, пересечения и взаимосвязи верха и низа, правого и левого. В комбинации с кругом  крест составляет одну из самых законченных графических формул: в этом случае на него накладывается архетип Мирового Древа, человека с раскинутыми руками, как живой модели мира и системы координат.

Круг представляет вечность, круговорот бытия и времени, задаёт ассоциативные связи с небесными светилами, понятиями совершенства (Бог, Космос, Солнце, Луна, небеса), с различными их аспектами.

Квадрат символизирует культурное творчество человека, преобразующего природу, связь с идеей места обитания и пропитания, возделывания, почвы. То, что фигура не имеет аналога в природе, подчёркивает её производность, взаимосвязь с человеческой деятельностью. Чёрный супрематический квадрат, противопоставленный в искусстве солнечному кругу и ставший для него своеобразной победой «активного человеческого творчества над пассивной формой природы»[6], тоже неслучайно возник в личностно-авторском понимании значения этих праэлементов. В разных комбинациях с крестом и кругом квадрат задаёт базовые пиктографические формулы для прочтения языка, выразившего систему традиционного народного мировоззрения в предметах культуры и быта.

Этника в конце своего путешествия через XIX-XXI в. вышла на величайший простор культурного многообразия. В массе своей сегодня картина достаточно пестра: чисто внешнее следование традиционным формам и приёмам зачастую сочетается с эффектной современной подачей на модных подиумах, глубокое изучение символики и канонов традиции – с явным закрепощением в рамках устарелых форм, с недостатком ощущения тенденций и творческого образа современника. Одной из исследовательских проблем является недостаток теоретического материала на местах при пока имеющемся обилии фактологического. Как, например, в шедеврах костюмных комплексов Белгородского региона, с XVI века собиравшего на южном порубежье Российского государства представителей множества его областей. Это настоящий заповедник русского костюма, в особенности женского[7]: великолепная геометрия орнамента южнорусской черноузорной вышивки с золотным шитьём элитных рубах иллюстрирует и космологическую основу, и зашифрованные метафоры русской сказки; отчётливо просматривается влияние украинского приграничья, наводнившего традиционное поле узора растительно-цветочными мотивами, позднейшие стилизации «под народное».

К сожалению, «под народное», не проникаясь его духовной основой и бесконечно унижая его результатами своего труда, работает сегодня тоже достаточное количество и профессиональных, и не титулованных производителей китча. Но геометрические знаки-символы, в их исконной смысловой заданности, сохраняют своё начертание во времени. Из раннеземледельческих и культовых календарей, благодаря десемантизации, они переходят и в христианское средневековье, появляясь в церковном шитье и осмысливаясь в соответствии с новым мировоззрением[8]. Их основополагающие смысловые аспекты представляют визуально бесспорную форму для современного философского опыта и великолепную графическую основу для опыта художественного, который культура, как символическая Вселенная и «третья система» человека, заключает и аккумулирует в себе[9].


Ссылка на публикацию:

Шведова И.В. Этнокультурные доминанты в контексте современного художественного опыта: проблемы и перспективы // Актуальные вопросы развития отечественного изобразительного искусства в провинции: сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции. Белгород: Белгородская областная типография, 2014. С. 125-129.


[1] Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. 392 с.

[2] Великие художники. Гоген. М., «Директ-Медиа», 2009. Т.8

[3] Розенберг, Н.А., Плеханова, Е.О. Этнофутуризм и этническая идентификация в искусстве России конца XIX – начала XX в. // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005

[4] Тишков, В.А. Реквием по этносу. Исследования по социально-культурной антропологии. М.: Наука. 2003. 544 с.

[5] Страхов, Н.Н. Мир как целое. М.: Айрис-пресс: Айрис-Дидактика, 2007. С. 275

[6] Великие художники. Малевич. М., «Директ-Медиа», 2009. Т.85. С.23

[7] Чижикова, Л.Н. Русско-украинское пограничье. М. 1988

[8] Казарина, В. Культовые знаки в народной вышивке // Народное творчество №4, 2007

[9] Кассирер, Э. Философия символических форм. 3 т./ Пер. с нем. А. Ромашко. М.-Спб.: Университетская книга, 2002